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Lettera d’archivio di Giovanni Michelucci: “La felicità dell’architetto”

Cari amici, dopo molti anni di lavoro e molti di insegnamento alla stessa facoltà dove voi siete o siete stati allievi, ho deciso di lasciare questa scuola; cosa che ha sorpreso e dato luogo ai più diversi commenti.

E se interpretazioni e giudizi di chi giudica i fatti dall’esterno possono infine avere scarsa importanza, lo stesso non è fra di noi, perché ritengo che non debba mai venir meno quella fiducia reciproca che nata nella scuola fa sì che molto oltre il termine scolastico si continui quel rapporto umano e intellettuale, che veramente importa.

Dedico perciò a voi questa lettera (che è anzitutto prosecuzione e sintesi delle tante discussioni che si sono avute fra noi in questi ultimi anni), dove necessariamente si parlerà di me, delle ragioni del mio trasferimento ad altra facoltà, del mio orientamento architettonico, del mio modo d’intendere l’insegnamento ecc. ecc.; non perché io mi ritenga tale importante personaggio da dovermi «illustrare» pubblicamente, ma perché in queste pagine che ho scritte al momento di lasciare la scuola fiorentina sono dette le conclusioni di una lunga esperienza, nella quale infine quelli che sono gli elementi puramente personali scompaiono per divenire tutt’ uno con una conquista umana. Penso infatti che ogni esperienza, anche se modesta, valga la pena di essere conosciuta.

Con minor timore che ad altri, cui voglio pure bene, mi rivolgo a voi, per la vostra giovanile esuberanza, per il vostro affrontare uomini ed argomenti apertamente, per il vostro sentirvi il mondo in pugno, che vi fa soggetti a «sbagliare», ma pronti anche a riconoscere d’aver sbagliato: perché anch’io, per amore di ricerca del vero, ho affrontato uomini ed argomenti apertamente, sbagliando spesso, entusiasticamente. Poi, man mano che dall’ argomento mi sono avvicinato all’uomo, ho avvertito lo sbaglio che aveva ingigantito l’argomento ed annullato o rimpicciolito troppo l’uomo, ed ho scoperto una giustificazione fondamentale al lavoro a cui mi sono ormai dedicato; e insieme a questa giustificazione ho scoperto – o almeno ho chiarito a me stesso – una mia posizione ideale di fronte all’ uomo appunto, alla società e al lavoro.

Così che oggi, a questa età avanzata, io provo felicità (uso questo termine nel senso più proprio: che «felice è chi ha o crede di avere ciò che può desiderare) quando sul lavoro, avvicinando gli operai che realizzano ciò che io ho pensato, comprendo l’impegno di ognuno di essi, e la mia responsabilità di uomo mi si svela e si unisce alle singole infinite altre responsabilità di uomini, per cui, non più solo nell’impegno e nelle responsabilità, avverto in atto quella  collaborazione» che allontana da ogni polemica e avvicina tutti per necessità, per concordanza d’intenti e per consonanza d’interesse umano; e cosi è stata per me ragione di compiacimento il leggere che Strawinski, quando cominciò a comporre, si pose come obbiettivo di essere, nel suo mestiere, quello che erano stati gli antichi maestri, vale a dire, come loro, un artigiano. «Essi (scrive nelle «Cronache della mia vita ») hanno composto le loro opere esattamente come il calzolaio fa le scarpe, cioè giorno per giorno, e il più spesso su ordinazione».

Questo obbiettivo di cui parla il musicista è il solo per me accettabile, come posizione mentale e morale dell’artista di fronte al suo lavoro. Ora, essendosi fatto più chiaro e certo in me di giorno in giorno questo obbiettivo, diverrà facile comprendere perché mi sono allontanato e mi allontano sempre più da certi interessi speculativi e da un mondo polemico, per avvicinarmi ad un mondo più positivo, e, per esigenza professionale, al mestiere con l’intento di stabilire tra la mia «fantasia» e il mestiere stesso un rapporto direttamente proporzionale, cosicchè quella si alimenti di questo e il mestiere sia corroborato dalla fantasia attraverso un incessante contatto o, meglio, dall’ incessante scoperta che l’approfondirsi della conoscenza determina.

Quest’esigenza è una delle ragioni fondamentali del mio «trasferimento» di facoltà; dirò in seguito qualcosa di quello che ho pensato e penso delle facoltà stesse e ancora qualche altra cosa che a prima vista sembra non aver relazione con la decisione che ho presa, ma che in realtà ce l’ha, anche se non scoperta. Ma prima di tutto voglio chiarire che io ho lasciato la Scuola di Firenze senza quegli insensati propositi di vendetta che taluno sembra voglia attribuirmi. Io che ho passato in questa scuola quasi, e quasi ininterrottamente, quaranta anni (vi entrai infatti a diciassette anni come studente e me ne allontano quando son più vicino ai sessanta che ai cinquanta), anni nei quali si accesero (ed ebbero un riflesso vivissimo nella scuola) le polemiche sul futurismo, il cubismo, il dadaismo, l’ espressionismo, sull’ architettura liberty, su quella funzionale e su quella organica; anni in cui ho stabilito rapporti affettuosi con tanti giovani d’ingegno che come voi furono studenti prima ed ora colleghi illustri, come potrei dimostrarmi cosi sconoscente ed ingrato quanto si dice ch’io voglia dimostrarmi?

Io penso, è vero, che le facoltà d’architettura così come sono ordinate non possono forse dare quei risultati che da esse si possono aspettare; ma non per questo ritengo debba pensarsi, come sembra che qualcuno pensi, alla loro soppressione in luogo di una salutare trasformazione. Penso, anzi, che le due facoltà, quella d’ingegneria (sezione edile) e quella d’architettura, hanno fini diversi che sarebbe opportuno chiarire piuttosto che alimentare quel dissidio così poco edificante che da anni si va alimentando fra le due scuole e fra le professioni di ingegnere e di architetto. Se le scuole preciseranno sempre più la loro fisionomia e i loro fini e preciseranno il loro ordinamento appropriandolo a quei fini, si verificherà una più stretta e profonda collaborazione professionale fra le due categorie, in cui ognuno dei cooperatori avrà piena coscienza dei problemi dell’altro evitando così che ancora qualcuno pensi al tecnico che adatta le strutture alle forme del progettista, o viceversa. Comunque, ripeto, è ingiusto pensare, allo stato attuale delle cose, che la esistenza dell’una facoltà non tolleri l’esistenza dell’altra, perché illogico pretendere che esse, così come sono, diano frutti tanto simili da giustificare la soppressione di una.

L’una infatti è tutta più orientata verso la ricerca di una forma che il «gusto» predilige, mentre fruisce di quanto la scienza e la tecnica vanno giorno per giorno conquistando; l’altra a me sembra essere più orientata verso le strutture pure (non soggette al gusto) e alle leggi della logica e a quelle dell’economia intesa nel senso più ampio del termine; e mentre l’una con lo studio della storia dell’arte e dell’estetica e della trattatistica indirizza più verso un intellettualìsmo dell’architettura (uso il termine nel senso migliore per cui tutto ciò che esiste è riducibile ad elementi intellettuali, cioè a idee) ; l’altra, orientata più scientificamente, insegna a non concedersi abbandoni perché ciò che è in più del puro necessario intuito e controllato, non è funzionale nè aggiunge bellezza alla struttura.

Io parlo semplicemente della impostazione teorica dei due insegnamenti senza entrare in merito ai risultati ottenuti o che è possibile ottenere nel campo architettonico; parlo di due orientamenti che indicano due mentalità le quali si completano nel caso di una approfondita collaborazione, da cui può nascere quell’eguagliamento di peso per cui l’una perde ciò che spesso è in più del necessario, in senso non solamente pratico ed effimero; l’altra acquista in libertà e vitalità, avendo però cosi solide basi scientifiche da non allontanarsi troppo dal classico «nulla di troppo».

Se poi alcuno riassume in sè, per un dono nativo (e allora è quell’ingegno superiore che si dice genio) le qualità complesse dei due collaboratori, si capisce che questo tale da qualunque scuola provenga è nella fortunata condizione di fare ciò che vorrà.

Ma a me, proveniente da una scuola d’architettura, quando esse erano assai meno di quelle d’oggi complete e più unilateralmente rivolte a una educazione formale, cioè formalistica, è nata a un certo momento la necessità (di fronte a cui diventano insignificanti tutte le altre circostanze) per un ambiente nuovo, scientifico e tecnico, (ambiente che ho sempre sentito definire freddo e arido) per sperimentare un nuovo controllo didattico e critico ; ed è nata anche dal contatto che ho avuto la sorte di stabilire con singoli scienziati e tecnici in alcuni dei quali ho scoperto una passione, un interesse universale, una dedizione che mi hanno fatto molto meditare; e mi ha sorpreso il silenzio in cui si svolge la stupenda attività di questi uomini ed ho compreso quale senso morale e sociale e di umana responsabilità acquisti quel silenzio.

Può sembrare a qualcuno che quello che costituisce un’esigenza personale, sia pure in vista di una disinteressata formazione ed esperienza, non si possa giustificare di fronte alle responsabilità verso una scuola e i giovani; ma quella che può sembrare ragione personale diviene a un certo momento ragione anche superiore, che va oltre i limiti della persona; perché se uomini e ambiente potranno influire beneficamente sull’animo mio arricchendomi di nuova esperienza, io potrò dare ai giovani studenti parte almeno di questo beneficio e arricchimento. Se cosi sarà io credo non solo di non dovermi rimproverare l’atto compiuto ma di doverlo considerare anzi come doveroso nei riflessi dell’insegnamento, nel quale nulla di fruttuoso e di significativo può avvenire se non parte dalla convinzione più profonda e dalla adesione di tutto l’essere.

Ora, questa convinzione non mi consente di partecipare a un sistema educativo che della «forma» dia una nozione a sè, di prevalenza, troppo spesso a svantaggio delle considerazioni economiche e sociali; o meglio che queste siano troppo subordinate alla forma e al gusto, e con una anticipazione che a me sembra nociva e che porta fatalmente all’accademia, sia che si tratti dell’ «antica», oppure della «moderna» architettura; né mi consente di accettare per valido un linguaggio che a me sembra gratuito.

Quando io sento ancora parlare di vuoti e di pieni, di spazi silenziosi, del giuoco di luci e di ombre, di pesi formali e di ancoramenti, io provo senso di disagio, e corro via in cerca di un cantiere bene organizzato dove ogni uomo ha un preciso compito e sa assolverlo, e dove ogni materiale è usato tecnicamente bene per trarre da esso il miglior rendimento. Allora nel mio animo entra una dolcissima pace e mi indugio a guardare i muratori murare con impegno e perizia soppesando ogni cazzuola di calce e ogni mattone bagnato, e penso che solo valgono quelle parole che sono lo specchio dei fatti.

Nella mia vita professionale due episodi hanno contribuito a maturare in me quelle considerazioni e decisioni di cui vi ho parlato.

Ed ecco il primo: ancora quasi giovane vado in un cantiere dove si sta costruendo un importante edificio pubblico. Il cantiere è pieno di movimento e di vita: le gru, le impalcature, i ferri delle strutture del cemento armato, il viavai degli uomini danno un’ebbrezza indicibile: tutto acquista senso, tutto è vero e responsabile. Il progettista è felice per ciò che ha ideato e che servirà. Giustifica i mezzi di cui si è servito perchè quando una costruzione nasce e si vedono i telai, le gabbie, i muri alzarsi giorno per giorno e si vedono precisarsi gli spazi e annunciarsi dei ritmi strutturali, si vede il vero della costruzione; e gli operai che lavorano e i barrocciai che portano rena e i meccanici che fanno funzionare le gru e i pontaioli che tessono le funzionalissime impalcature danno a quelle strutture nascenti un battesimo di serietà e di vita, quale si conviene a qualunque fabbrica che nasca per necessità.

Il progettista ideatore è felice e stupito di tanto coordinato lavoro ed io intendo la sua felicità e ancora una volta mi sembra intendere anche il senso del termine «collaborazione» agli uomini e alle cose, e mi rendo conto della responsabilità che esprime il tecnico ideando e realizzando un’opera.

Ma un giorno inatteso il cantiere cambia d’aspetto: sono arrivate le prime lastre massicce di pietra per il rivestimento dell’edificio e sono arrivate insieme tantissime «staffe» per l’ancoraggio di quelle lastre che nasconderanno le strutture, i pilastri, i muri. Perchè?, io mi domando timidamente e senza sapermi rispondere. Quale relazione c’è fra la struttura e la forma? Fra la gabbia di cemento, gli architravi di ferro e le pietre ancorate a tutte queste cose? Allora rivolgo questa domanda timida a un «competente », il quale risponde che il decoro dell’edificio richiede quel rivestimento.

Il caso volle che quella risposta mi fosse data in vicinanza di una costruzione romanica tanto stupenda nella forma quanto povera di materiale, cosicchè la risposta stessa mi parve puerile.

Ed era puerile perchè quella ricerca di decoro non aveva altro ufficio che quello di coprire una struttura non concepita architettonicamente né tecnicamente bene se si richiedeva di nasconderla: a meno che per tecnica non si voglia intendere quell’ artificio che porta a ideare l’ostacolo per il compiacimento di superarlo.

Debbo confessare che dell’architettura romana non amo che la parte rimasta in piedi, spoglia di quel rivestimento «architettonico» caduto in terra e che non rispecchiava se non parzialmente la struttura; e del rinascimento amo soltanto le primissime costruzioni. Ma se per l’architettura antica le cose stanno come stanno, mi piaccia essa o non mi piaccia, di fronte alle opere moderne la mia posizione è diversa.

Una volta convinto, come sono convinto, che il fattore economico è fondamentale nell’architettura attuale, come lo è la struttura vitale e costruttiva, e che ad esse deve strettamente inerire la forma, che la dignità di un edificio non consiste in ciò che vien dopo e si sovrappone; stabilito questo, io non posso operare che in tal senso dovunque, nella scuola e fuori di essa, nella professione. Perchè io non indico un gusto, non educo al gusto; ma indico invece, nella mia stessa esperienza una posizione mentale (morale tecnica professionale) che mi sembra doverosa per ogni costruttore. Assunta tale posizione, i risultati formali saranno certamente validi, positivi (se chi realizza ha qualità native), come ci insegnano opere antiche e moderne industriali o rurali o artigiane ritenute «casuali».

Se il gusto rifiuta talune di queste opere o non le vuole considerare, è il gusto che sbaglia: le accetterà dopo dieci o cinquant’anni. Ora, chi è in questa posizione mentale si pone quei «perché», i quali non sono tirannici verso l’arte del costruire ma lo sono invece verso ogni artificio, quando anche esso porti a risultati formali di grande successo; lo sono contro quella particolare posizione mentale di chi sa di dover fare opera d’arte di qualunque suo lavoro in quanto è convinto di questo e in quanto la scuola gli ha dato il crisma della garanzia artistica.

E veniamo al secondo episodio; fu questo una nuova esperienza, e fu la costruzione di un edificio nel quale erano usati scopertamente ed economicamente materiali di uso correntissimo: mattoni e muratura ordinaria, senza ricorrere ad artifici né tanto meno a rivestimenti preziosi, ingannevoli sempre ed abbondante concessione ormai ad un gusto borghese che non si perita di confondere termini ed attributi per vanità di fasto.

Ma se il principio era per me giustissimo, il risultato fu quello di una costruzione convenzionale la quale non aggiungeva nulla alle consuete caratteristiche pratiche e formali delle costruzioni vecchie, salvo qualche «servizio» in più e qualche cornice in meno. Ora la modernità o non modernità di un edificio non può essere in queste cose né può essere determinata dal fatto di poter usare un materiale piuttosto che un altro: il cemento piuttosto che il mattone o la pietra.

C’era fra i due fatti una stretta relazione, anche se a prima vista non apparente; perchè nel primo caso era il sistema costruttivo, economicamente proporzionato all’edificio, a caratterizzare validamente l’edificio stesso ma questa caratterizzazione in fondo era cancellata dalla sovrapposizione artificiosa di preconcetti estetici non discriminati, di vanità sociale; nel secondo mancava tale artificio, e c’era qualche maggior riguardo a necessità presenti, ma il risultato scolastico era la dimostrazione che nulla di nuovo era avvenuto nel costruttore: nulla di umano e spirituale tale da improntare di questo rinnovamento qualunque oggetto egli delineasse e realizzasse, usando qualsivoglia mezzo.
Perchè per rinnovarsi è indispensabile superare tutta una tradizione di consuetudini, di schiavitù formale, di soggezione accademica, che si crede aver superata ma che ha profonde radici in noi perchè la scuola (tutte le scuole dalle elementari alle medie alle superiori), ci ha posto in quello stato d’animo per cui il giudizio sul passato se non è di esaltazione ci appare quale una bestemmia; per cui non si è più capaci di stabilire chiari rapporti (e per rapporti intendo quelli funzionali, gerarchici, formali) fra i singoli edifici: fra ciò che è aulico e si considera incontaminato e incontaminabile dalla vita, e ciò che nasce con l’urgenza e ineluttabilità di un essere; fra ciò che è antico e ciò che è nuovo.

Se la vita esige che accanto ad un «monumento» sorga un edificio «funzionale» con i suoi caratteri precipui, quanti sono i costruttori e gli intenditori e i professionisti che decidono per una rinuncia piuttosto che assumersi la responsabilità di rispondere a quella esigenza? O peggio, che decidono quella tal forma di compromesso che si dice costituisca un «sapiente contemperamento del nuovo e dell’antico ?».

E’ questa incomprensione e schiavitù, di cui gran parte la colpa va attribuita a certa educazione formale che ha formato la mentalità del sacro e del profano inaccostabili, dopo che per anni e anni i giovani hanno misurato e schizzato e copiato e contemplato e ricostruito e restaurato il «monumento» (che oltre tutto in quella età della scuola non può essere capito), escludendo dall’ interesse dal rilievo e dalla contemplazione quelle costruzioni minori o quegli oggetti che l’uomo ha realizzato per sè, per la propria vita quotidiana: indispensabili elementi di quel rapporto, per poter comprendere anche il perché di alcune opere «monumentali».

Così si forma quella mentalità feticistica che stima valere soltanto ciò che si considera aulico, con la conseguenza indiretta ma grave che spesso l’ambizione spinge i giovani a voler fare di ogni piccola opera un «monumento», lontani come essi sono dal considerare. prima e fondamentalmente quei rapporti di cui vi ho fatto cenno. E così troppo spesso il «gusto artistico» soffoca le idee che una libera indagine sulle esigenze reali di una costruzione o di un complesso edilizio susciterebbe : così per un certo tempo, e talora per anni, vedi talune forme, condite in tutte le salse, sulle quali senti fare dottissime considerazioni. Tanto che, se dopo ti avvenga di trovarti di fronte a una baita elementare in un villaggio alpestre, ti sembra di scoprire un fatto nuovo o di riscoprire la ragione stessa dell’edificare e la validità poetica di pochi legni e poche pietre e di poche stuoie messi insieme da una scarnita esigenza.

Io non porto come esempio da seguire la baita; ma l’esempio serve per dimostrare che talora ci allontaniamo tanto dal vero nella ricerca ansiosa di una bellezza, che al- l’improvviso l’oggetto elementare rispondente ed economico può apparire come una raggiunta bellezza.

Il discorso ci riporta di necessità alle scuole. Si dice che le scuole debbono educare il gusto per cui fin dai primi anni si deve parlare ai giovani in termini confacenti a quel fine.

Io non so cosa significhi «educare il gusto» che pretesa assurda sia questa; io so che ognuno di noi ha in sè quel tanto di conoscenza – e quindi di tradizione – proporzionata alle sue possibilità intellettuali e recettive. Io prendo l’esempio di un ragazzo che disegni liberamente – o come si dice «ingenuamente» – a cui si voglia educare il gusto attraverso gli esempi antichi. Quale conseguenza gliene verrà se non quella di abbandonare la propria visione genuina, in cui c’è la cultura formale elementare che appartiene naturalmente al momento in cui egli vive, per imitare le forme di altri, di altri tempi, di altra cultura ecc. ecc.? Questo non significa educare il gusto, ma falsare la ragione stessa dell’arte. Una scuola (insisto nel dire che io non mi riferisco ad una scuola particolare ma alla scuola a base artistica in generale) in cui si insegna a disegnare artisticamente e s’insegna l’arte e si forma il gusto è già nelle sue premesse accademia, dannosa alla formazione del giovane.

Ma, volendo anche accettare le premesse come buone, cosa potrà capire un giovane che nasce alla vita intellettuale se appena arrivato nella scuola gli si illustrano criticamente fatti che sono il frutto di una secolare preparazione e maturazione formale? Capire cioè i monumenti antichi, le cattedrali gotiche, quando ancora nulla sa del comportamento delle strutture e dei materiali, delle leggi statiche ecc. ecc. ? Nulla potrà capire; o peggio egli finirà per aver «imparato a mente» norme, attribuzioni, caratteri di ogni monumento, avrà imparato a mente le dispense, e crederà di conoscere le opere del passato. A quarant’anni o prima o dopo si accorgerà con sorpresa che le cose viste attraverso le

«storie» sono una cosa, e quelle scoperte per necessità di conoscenza sono tutt’ altra cosa. Ma quale sarà la fatica allora per spogliarsi di quella fraseologia imparata in giovane età che lo pone nella condizione di non più avvicinarsi a tempo opportuno, a un’ opera con la possibilità di scoprire da sè gradatamente i valori, i rapporti vari fra l’ambiente e·la forma. fra questa e i materiali, ecc. ecc.

Io penso che ai giovani non nuoce ignorare gli infiniti commenti che si sono fatti alle opere d’arte e particolarmente a quelle architettoniche. Perchè, quante volte ci troviamo di fronte ai cosidetti capolavori studiati sui testi o illustrati dal docente con ornata parola, delusi, ma senza il coraggio di gettar via tutto ciò che si è imparato sul capolavoro stesso per iniziare liberamente un’ indagine propria!

Eppure un altro momento di felicità per l’Architetto è quello in cui egli può vedere con i suoi occhi e giudicare con il suo cervello e ricercare e scoprire le ragioni di un’ opera intendendo, finalmente, la profonda esigenza determinante di una forma. Ed è allora che egli potrà anche desiderare di conoscerne la critica. Ma quale fatica dunque per arrivare a questa liberazione! Se la scuola si limitasse all’ esame tecnico delle opere, alla metodologia e alla indagine obbiettiva del problema formale, darebbe ai giovani quanto occorre per potere intendere le opere a tempo opportuno: quando cioè l’intendere rappresenti un’ esigenza per l’uomo di cultura, per il tecnico, per l’artista.

Ma la scuola anticipa: il successo dei precoci è il successo della scuola!

Assai giustamente dice Michael Pfiegler ne Il giusto momento in educazione che «ogni anticipazione ha per conseguenza deviazione, precocità, disgusto, da intendere come incapacità dell’anima ad accogliere rettamente, nel momento appropriato, un bene educativo troppo presto, e perciò superficialmente, esperimentato. Il risultato può essere, in generale, incapacità ad occuparsi ancora della questione: cioè il contenuto, la profondità, l’importanza di questa rimangono nascoste all’ uomo».

Rilke, più polemico, dice nelle sue Lettere a un giovane poeta …. « leggete il meno possibile opere critiche ed estetiche. Sono prodotti di spiriti faziosi, pietrificati, privi di senso nella loro rigidezza senza vita: oppure abili giochi di parole; un giorno vi detta legge un’opinione, un altro l’opinione contraria. Le opere d’arte sono di una solitudine infinita; nulla è peggio della critica per accostarvisi…».. E ancora…: «lasciate ai vostri giudizi il loro tranquillo sviluppo. Non contrariatelo, poichè, come ogni progresso, deve venire dal profondo del vostro essere e non può sopportare nè sforzi, nè fretta…».

Ora, non si tratta di discutere se la scuola che ho scelto risponde a quell’orientamento particolare di cui ho parlato, ma soltanto di stabilire se io potevo rimanere in una qualunque scuola a carattere artistico, dove necessariamente s’insegna sia pure con alto ingegno, quella tal cosa che io ritengo non insegnabile, e cioè l’arte.

Le qualità «artistiche» dell’allievo che si dedica all’architettura, si rilevano se ci sono (e non si possono iniettare), soltanto come raggiunta maturità di tutta una preparazione tecnica, sociale, economica, spirituale, che deve aiutare anche la comprensione di ciascun periodo storico, non solo dei templi e dei palazzi, ma di case, ospedali, stabilimenti industriali, agricoli, ecc. Soltanto un indirizzo di questo genere può aiutare a quel tale controllo economico a cui ho accennato e che mi sembra indispensabile; controllo inteso nel senso più vasto e profondo del termine ai fini del raggiungimento di una forma responsabile che assume l’architetto, operando oggi non tanto per i singoli di eccezione quanto per la media proprietà e per gli enti.

Perché, in verità, poco interessano a una nazione povera le «opere d’arte» rappresentate da quelle ville favolose sulle quali si cerca di attrarre l’attenzione generale; poco interessano ai fini di una ricostruzione o costruzione in quanto non danno alcun contributo tecnico alla soluzione economica di un problema urgente e fonda- mentale di popolazioni appunto come la nostra, che povera di mezzi, di case, di comodità, ha bisogno di un minime decente indispensabile per la sua vita; e poco interessano anche ai fini della bellezza, perché nulla è più pietoso di quelle «villette» che ambiziosamente si vestono di qualche forma da esse riflessa e che è ormai accettata dal «gusto»corrente aggiornato.

Io non sono tanto libero dalla malia della forma quanto lo è Marescotti, che può affermare, come affermò al « Convegno della Cultura» di Firenze, che a lui della forma non gliene importa nulla, ma gli importa invece che si costruiscano delle case per chi casa non ha, e che si costruiscano bene. Anch’io penso come Marescotti, aggiungendo però a questo pensiero (e in fondo mi credo d’accordo con lui) che un popolo dimostra aver coscienza dei valori in generale, quando ogni singolo oggetto ch’esso produce ha una forma inequivocabile, come l’hanno assunta la vanga, il forcone, la zappa, l’aratro, il telaio casalingo per tessere, la casa colonica e la sua suppellettile; forma affinata nei secoli in armonia con la funzione,’la materia, l’ambiente, e che costituiscono un tutto unitario che ha una sua particolare bellezza; come l’hanno assunta tutti gli oggetti delle antiche civiltà, per cui dall’anfora alla casa alla tomba al tempio le forme hanno precise caratteristiche che sono il linguaggio vivo delle esigenze più profonde e complesse di un tempo storico: un popolo che è attento ai fatti umani e alle nuove possibilità strutturali e tecniche è pronto alla nuova forma architettonica.

Io penso e credo in un tempo, vicino o lontano; in cui, come nelle antiche civiltà, tutto ciò che servirà alla vita sarà vero, nato cioè spontaneamente con compiuta conoscenza delle possibilità pratiche, economiche, tecniche e con piena convinzione che la struttura non si deve nascondere o mascherare ma svelare nella forma e che il gusto si modella sulla forma che nasce con l’urgenza e l’evidenza di un fatto vitale.

Allora le case, gli edifici pubblici, la forchetta, il ferro da stiro testimonieranno della unità d’intendimenti di un popolo, di affermare senza equivoco la propria realtà e la fiducia nella validità del proprio tempo; ogni oggetto troverà la sua forma nella collaborazione di una collettività, dove le qualità native diversissime di ciascuno potranno essere pienamente valorizzate e potenziate.

Io non sono dunque libero dalle malte della forma. Se ho insistito sopra il fattore economico è perchè sono convinto che l’architettura non è nella varietà dei temi ma nella organizzazione di un’opera architettonica; nel modo cioè come è raggiunta l’unità dell’organismo stesso, usando elementi base comuni.

Non credo tanto nella immaginazione le quanto invece nella fantasia, che non sconfina mai nell’ arbitrio, ma si vale appunto dei mezzi usuali e li dosa cosi da ottenere variazioni infinite su pochi temi che esigenze economiche, sociali, tecniche hanno generalizzato. Economia dunque: e quando tutto è scarnito e chiarito nella sua sostanza effettiva e l’uomo ha rinunciato intimamente a ciò che è appariscente e concessione al «gusto», allora soltanto che una approfondita conoscenza e coscienza delle esigenze e dei mezzi fa scorgere al fondo delle cose una trama sottile di infiniti e talora insospettati legami vitali, allora l’architetto lavora con felicità, in un ordine che è economico e civile e morale ed estetico, ed allora nasce l’opera astratta nel senso Schellinghiano di una forma che, nata da una funzione, raggiunge un significato universale in termini di pura fantasia; forma che è la più umana e comprensiva e religiosa espressione dello spirito.

Al di fuori di questo principio economico a me sembra (ma so che molti pensano il contrario) esserci l’arbitrario e il gratuito. Con questo che ho detto non ho voluto suggerire concetti e riforme alla scuola che ho lasciato, la quale può vantarsi di aver preparato ottimi professionisti ed ha diritto di fare ciò che vuole; ma l’ho detto per dimo- strare che io avevo l’obbligo di trasferirmi dove ciò che ho detto credo non sia in contrasto con le premesse stesse degli studi.

E ora scusatemi, cari amici, il lungo discorso (che forse imposta troppi problemi ma pochi ne chiarisce), dal quale tuttavia appare che quelle che sembrano circostanze personali sono in realtà un modo d’intendere l’architettura e il suo insegnamento, a cui dopo lunga esperienza e faticosa, sono pervenuto: e pertanto il mio «sfogo» può diventare interessante anche per altri.

Oggi, al rammarico di allontanarmi da voi docenti e studenti della facoltà fiorentina, a cui ho voluto e voglio molto bene, aggiungo la trepidante attesa di chi si accinge a nuovi contatti umani e a nuove esperienze, ed avverte la grave responsabilità che si è assunta come uomo e come docente.

L’insegnamento va assumendo per me, giorno per giorno, un significato umano per cui io vedo la scuola come società e la società come scuola, dove mi sento cittadino responsabile in ogni mio atto e in ogni momento: responsabile moralmente, economicamente, socialmente. Perchè se io non risolvo il problema formale entro quei termini sono fuori del tempo e del luogo in cui vivo e in cui e per cui opero.

Se qualcuno mi aspettava in posizione polemica nei riguardi della scuola fiorentina, sarà ben deluso: io non posso fare altro che augurare ad essa prosperità e successo, come lo auguro a voi, affettuosamente.

Firenze, Novembre 1948.

Giovanni Michelucci

Giovanni Michelucci, Felicità dell’architetto, Lettera aperta ai giovani docenti e agli studenti della facoltà fiorentina di architettura, Editrice “Il Libro”, Firenze, 1949. Provenienza e proprietà Fondazione Giovanni Michelucci.

Nell’ambito di Pistoia Capitale della Cultura 2017 è prevista una retrospettiva su Giovanni Michelucci intitolata “Giovanni Michelucci. La Costruzione della Città”, dal 25 marzo al 21 maggio nelle Sale Affrescate del Palazzo Comunale di Pistoia.

(Digitalizzazione e adattamento lettura web del testo a cura di Melissa Pignatelli).

Fotografie: Per gentile concessione della Fondazione Giovanni Michelucci

 

 

 

 

Dal giardino fiesolano di Villa Il Roseto si gode uno dei più bei panorami su Firenze, ma ciò che lo rende davvero unico è la storia che custodisce: la villa, casa-studio dell’architetto Giovanni Michelucci, è oggi sede della sua Fondazione. Con “Innesto Creativo” si vuole trasformare questo spazio privato in bene comune per la collettività, in linea con la “visione michelucciana di un’architettura aperta per una città aperta”. Per sostenere il progetto e la visione di Michelucci clicca qui!

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A Fiesole, da maggio a ottobre, i 1.500 metri quadrati della Fondazione Michelucci si animeranno con concerti di musica classica, workshop di pittura e fotografia, performance teatrali inedite e visite guidate alla scoperta delle collezioni d’arte, i mobili originali, i disegni e i modelli delle architetture del maestro. Tutto questo sarà possibile grazie alla collaborazione con le seguenti realtà che operano nel campo culturale e artistico: Cartavetra (Galleria d’arte), Bottega Instabile (Associazione culturale di promozione teatrale), No Dump (Associazione che sviluppa progetti e installazioni con materiali di scarto), Pomaio (Collettivo di progettazione partecipata), Ark Kostruendo (Collettivo universitario di Architettura), Quartetto Delfico (Associazione musicale d’archi). Inoltre collaboreranno al progetto Annamaria Vassalle in qualità di curatrice artistica e Manuel Salvietti che seguirà la direzione del workshop di fotografia.

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La Redazione

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