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Guida alla mostra “Il Cinquecento a Firenze”, sala per sala, secondo Antonio Natali e Carlo Falciani

Nell’aprile del 1940 la Mostra del Cinquecento Toscano inaugurò Palazzo Strozzi come spazio espositivo e nel 1980, nelle sale dello stesso palazzo, il primato del disegno fece comprendere la varietà, complessità e qualità dell’arte fiorentina del sedicesimo secolo; sulla seconda metà insiste oggi Il Cinquecento a Firenze ultimo atto di una trilogia a cura di chi scrive, iniziata con Bronzino nel 2010 e proseguita con Pontormo e Rosso Fiorentino nel 2014. La rassegna attuale celebra un’epoca eccezionale per virtù culturali e per estro intellettuale, all’interno della quale, fra le molte vie possibili, è stata scelta quella del confronto fra le istanze della vasariana ‘maniera moderna’ e quelle della controriforma. Una stagione unica, segnata da un lato dagli esiti del concilio di Trento e dall’altro dalla figura di Francesco I de’ Medici, uno dei più geniali rappresentanti del mecenatismo di corte in Europa, aperto al mito e alle scienze, qui ricordato a cinquant’anni dalla pubblicazione del fondamentale Principe dello Studiolo di Luciano Berti. Diciassette impegnativi interventi di restauro eseguiti in occasione della mostra, hanno permesso di restituire leggibilità a opere fondamentali, spesso in condizioni precarie per complessi problemi di conservazione. Dopo l’esposizione sarà riconsegnato al godimento pubblico un patrimonio di qualità straordinaria, per lo più finora ingiustamente negletto.

SALA 1: I maestri

Le prime due sale riassumono quanto è stato presentato nelle mostre su Bronzino e Pontormo e Rosso, esibendo opere che in esse non erano esposte e accostando capolavori degli anni Venti del Cinquecento creati da artisti che sarebbero stati maestri indiscussi di tutto un secolo, a cominciare da Andrea del Sarto e Michelangelo. Le meditazioni svolte da Andrea nella Pietà di Luco (1523-1524) furono cruciali negli anni che videro la Chiesa di Roma ribadire, al cospetto di dissensi e dinieghi divulgati dal pensiero luterano, principî fondamentali come la presenza reale di Cristo nell’ostia consacrata. Andrea fu modello di stile per i pittori fiorentini: da quelli spregiudicati cresciuti alla sua ombra (Pontormo e Rosso, appunto) a quelli annoverati nella genealogia ideale che da Pontormo prende le mosse per proseguire col Bronzino e pervenire ad Alessandro Allori, fino a intaccare il Seicento. Le opere di Andrea furono copiate e studiate per decenni, non solo per le loro doti stilistiche, ma anche per aver con largo anticipo mostrato quella chiarezza espositiva e quel modo accostante d’offrirsi che erano ricercati dal concilio di Trento. Anche Michelangelo fu modello di riferimento imprescindibile per gli artisti, soprattutto per le opere della Sagrestia Nuova, lasciata incompiuta al momento della partenza per Roma nel 1534, ma qui evocata dal Dio fluviale (1526-1527 circa) dopo il restauro. Il Mercurio di Bandinelli indica da subito la compresenza in mostra di temi sacri e profani.

SALA 2: Prima del 1550

In un’esedra si squadernano in un confronto inedito, da manuale di storia dell’arte e come in un trittico ideale, tre capisaldi di tutta l’arte occidentale: la Deposizione dalla croce di Volterra del Rosso Fiorentino (1521), la Deposizione di Santa Felicita del Pontormo (1525-1528) e il Cristo deposto di Besançon del Bronzino (1543-1545 circa). Al pari di Andrea del Sarto nella Pietà di Luco, anche il Pontormo sceglie di rendere esplicita la presenza del corpo di Cristo nell’ostia consacrata immaginandosi due angeli che ne depongono il cadavere sull’altare sottostante: la pala di Santa Felicita viene a porsi lungo una linea storicofigurativa che unisce la visione naturalistica di Andrea del Sarto alle riflessioni teologiche che il Bronzino svolge un ventennio dopo nella cappella di Eleonora in Palazzo Vecchio, quando si confronta con lo stesso soggetto. Percorso diverso sarà quello del Rosso, che troverà pochi seguaci nella Firenze granducale per il suo linguaggio arcaizzante eppure spregiudicato. La seconda parte della sala offre un panorama delle arti fiorentine fino alla prima edizione delle Vite di Giorgio Vasari, stampata nel 1550, con opere di Cellini, Salviati e Vasari stesso. Viene dunque presentata la nascita, fra il 1530 e il 1550, di quei linguaggi che verranno poi fatti propri dagli artisti di Francesco I e Ferdinando I de’ Medici.

SALA 3: Altari della controriforma

La sala è dedicata alle opere create nello spirito della controriforma: l’attuazione delle prescrizioni sull’assetto delle chiese imposte dal concilio di Trento, conclusosi il 4 dicembre 1563, fu fortemente sostenuta a Firenze da Cosimo de’ Medici. All’origine della volontà del rinnovamento architettonico voluto dalla Chiesa c’era soprattutto la necessità – di fronte ai distinguo luterani – di sottolineare la presenza reale di nell’ostia consacrata. Vennero dunque abbattuti i tramezzi, che nelle chiese conventuali dividevano i laici dai religiosi impedendo il contatto diretto dei fedeli con l’altare maggiore, e furono uniformate le cappelle laterali, per le quali si commissionarono nuove grandiose pale. Questi dipinti dovevano, con modi accostanti, raffigurare episodi sacri facilmente comprensibili a tutti e includere personaggi in abiti moderni per facilitare l’immedesimazione dei credenti, coinvolgendoli anche emotivamente e orientandoli verso pensieri devoti. Gli artisti che lavorarono alle pale dei nuovi altari furono gli stessi – spesso legati a Francesco I – che affrontarono anche temi profani.

SALA 4: Ritratti

Nella ritrattistica fiorentina di secondo Cinquecento convive la stessa varietà di stili che in mostra si riscontra nello Studiolo di Francesco I in Palazzo Vecchio. Ad Alessandro Allori, fin da giovane impegnato come ritrattista sul modello del maestro Bronzino e qui presente proprio con l’immagine di Francesco I, si deve una vasta produzione. Numerose effigi eseguite dagli artisti dello Studiolo offrono informazioni sui personaggi raffigurati, spesso appartenenti alle più importanti famiglie fiorentine, rappresentativi della città nel momento della sua trasformazione da borghese e repubblicana a granducale e aristocratica. Sono artisti, architetti, uomini di lettere, incaricati di far emergere il granducato attraverso le loro creazioni, facendole diventare simbolo di “fiorentinità”. La sala accoglie anche altre tipologie di ritratti: effigi di tono narrativo, dove i personaggi sono figurati attraverso vere e proprie scene teatrali. E, insieme, ritratti femminili che rivelano il ruolo della donna nella società fiorentina. Il tema delle amicizie maschili viene esaltato nel complesso ritratto di giovane di Mirabello Cavalori: specie di sonetto in pittura, incentrato più sulla figurazione di un ideale che sulla ripresa di caratteri fisionomici; all’opposto si pone il Ritratto del nano Barbino, che invece è emblema di naturalismo estremo.

SALA 5: Gli stili dello Studiolo. E oltre

Francesco de’ Medici rispecchia la propria personalità nel sofisticato Studiolo di Palazzo Vecchio, concepito per allestire “cose rare et pretiose”, secondo un complesso programma incentrato sul tema del rapporto fra Natura e Arte, predisposto da don Vincenzo Borghini, cólto intellettuale vicino a Cosimo. Lo Studiolo fu portato a compimento tra il 1570 e il ’75 su progetto di Vasari e vi collaborarono artisti in linea con gli interessi di Francesco, che, appassionato di scienze, praticava in prima persona l’alchimia e attività sperimentali. La partecipazione alla decorazione dello Studiolo di trentuno fra pittori e scultori, quasi tutti membri dell’Accademia delle Arti del Disegno (compagnia d’artisti creata da Cosimo nel 1563), lo rende una vera e propria summa della varietà di stili che convivono nelle arti fiorentine del tardo Cinquecento. Artefici, tutti, capaci comunque di adeguarsi al decoro e alla sobrietà delle immagini quando illustravano soggetti religiosi, ma abili anche nell’affrontare con grande libertà espressiva temi profani di carattere sensuale. Gli studioli non furono prerogativa esclusiva di Francesco, poiché altri ambienti simili erano presenti nelle dimore di ricchi intellettuali: le sei lunette, qui riunite per la prima volta, destinate a figurare le virtù di uno sconosciuto committente, sono quanto resta di uno dei cicli pittorici di soggetto profano e allegorico eseguiti da alcuni dei pittori coinvolti nello Studiolo mediceo.

SALA 6: Allegorie e miti

La sala è pensata alla stregua di un contraltare di quella dedicata all’arte sacra e intende ribadire come a Firenze gli stessi artisti che aderiscono ai principî della controriforma nelle pale destinate alle chiese, percorrano in parallelo una via allegorica, ricca di sensualità, concettuale e destinata a pochi eruditi, spesso riuniti nelle Accademie. L’arte fiorentina del secondo Cinquecento è infatti quella che ha esplorato, in modi discordanti, il repertorio mitologico e allegorico, tra politica ed estetica, enciclopedismo e cultura di corte. L’accentuato uso politico della mitologia non era nuovo a Firenze, ma nel periodo si caratterizza per una dottissima erudizione. La generazione degli artisti dello Studiolo inserisce nelle scene mitologiche nudi – disposti in eleganti e complesse composizioni, dalle pose contrapposte – in cui i riferimenti (appunto) eruditi si combinano a un’evidente sensualità. Mito e allegoria esplorano le possibilità offerte da letteratura, musica e arti visive al servizio del principe, soprattutto nel periodo di passaggio da Cosimo a Francesco.

SALA 7: Avvio al Seicento

La sala accoglie opere sacre, ancora nella linea della sensibilità controriformata, ma con un’ottica nuova, che rifugge dalle visioni centrate e “normalizzate” del periodo immediatamente successivo al concilio di Trento e con tagli delle figure e delle composizioni non ortogonali e asimmetriche. Inoltre la rappresentazione, già simbolica e organizzata in modo organico e ferreo fino agli anni dello Studiolo, si apre a nuove forme di rappresentazione, metaforiche o narrative, profondamente mutate. In città si diffonde un naturalismo legato a Federico Barocci, del quale Andrea Boscoli è più di altri un esplicito ammiratore, mentre la genealogia fiorentina Bronzino-Allori perviene a esiti in cui un naturalismo capace d’attenzioni quasi tattili, nella descrizione per esempio dei particolari delle vesti, si unisce a un disegno dalla volumetria tridimensionale, via espressiva che trova un esempio icastico nella figura della donna che sviene nel San Fiacre, dipinto da Alessandro Allori intorno al 1596.

SALA 8: Avvio al Seicento

La cultura figurativa fiorentina all’inizio del Seicento non guarda solo al glorioso passato (quello più recente era peraltro entrato dalla metà degli anni ottanta del Cinquecento nell’allestimento dell’appena nata Tribuna di Francesco agli Uffizi), ma è attenta alle novità espressive che animano altre realtà italiane all’avanguardia, come Bologna e Roma. Santi di Tito segna la via cittadina del rinnovato interesse verso il naturale (spesso ritenuto prerogativa del mondo lombardo ed emiliano), sia per precocità di date che per qualità pittorica delle opere, in una linea che in lui si arricchisce di notazioni luministiche. Anche l’ispirazione di Lodovico Cigoli e Gregorio Pagani a Correggio e alla pittura veneta è contemporanea a quella dell’ambiente bolognese e di Ludovico Carracci. Il Cigoli, definito “Correggio e Tiziano fiorentino”, fu amico di Annibale Carracci e come lui protagonista della scena romana, ma fu anche in rapporto con Galileo Galilei e con le più aggiornate idee scientifiche dell’epoca. Per la facciata della chiesa fiorentina di Santa Trinita il toscano Pietro Bernini lavora insieme a Giovan Battista Caccini al rilievo con la Trinità; poi a Napoli e a Roma mostrerà le premonizioni fiorentine per il nuovo secolo, in una coesistenza di tensioni prebarocche e di tradizione disegnativa.

Testo: “VADEMECUM DELLA MOSTRA” di Carlo Falciani e Antonio Natali, curatori della mostra “Il Cinquecento a Firenze” dal 21 Settembre 2017 al 21 Gennaio 2018 organizzata a Palazzo Strozzi dalla Fondazione Palazzo Strozzi a Firenze. Tutte le informazioni utili a gruppi, scuole, diversamente abili, compresi orari di apertura e link per acquisto biglietti cliccando qui.

Fotografia: Le tre deposizioni a confronto nella Sala 2, che faranno la storia di questa mostra. Da sinistra: Rosso Fiorentino (Giovan Battista di Jacopo; Firenze 1494- Fontainebleau 1540) Deposizione dalla croce 1521, olio su tavola, cm 343 x 201. Volterra, Pinacoteca e Museo Civico, Pontormo (Jacopo Carucci; Pontorme, Empoli 1494-Firenze 1557) Deposizione 1525-1528, tempera su tavola, cm 313 x 192. Firenze, Chiesa di Santa Felicita, Bronzino (Agnolo di Cosimo; Firenze 1503-1572) Cristo deposto 1543-1545 circa, olio su tavola, cm 268 x 173 Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, inv. D.799.1.29.

La Redazione

 

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