La meraviglia- di questa passione vi parlerò a partire dalla Tempesta di  Shakespeare. 

In realtà la meraviglia non è una passione che compaia nel tetracordo, diciamo così classico delle passioni, che ruota fondamentalmente su due passioni, l’aegritudo, o infelicità, e cioè il patimento del male presente, e la laetitia, cioè la gioia di un bene presente, che poi proiettandosi nel tempo futuro si trasformano in metus, ovvero nella paura di un male a venire; o libido o cupiditas, o lust in inglese, desiderio in italiano, e cioè nell’appetito di un bene futuro. Agostino  parla appunto di laetitia, tristitia, cupiditas, timor. Boezio di  gaudium, timor, spes, dolor. Tommaso incorpora le quattro passioni  in uno schema ben più complesso di stati emotivi, che risultano dal modo in cui alle  facoltà  irascibili e concupiscibili della parte appetitiva dell’anima viene presentato un oggetto fonte di bene o di male, su un registro temporale scandito sempre su due tempi, il presente e il futuro, sì che sollecitate dall’esperienza, tali facoltà rispondono all’esperienza medesima con l’amore, o con la speranza; con l’odio, o con la disperazione; con il desiderio, e con il coraggio; oppure con l’avversione o con la paura; con  la tristezza, con la rabbia, o la gioia.

Come vedete anche qui due fondamentali spinte, e dunque movimenti dell’anima e del corpo sono colti in contrasto:  l’amore e l’odio, che diventano quattro, se proiettati nel futuro, facendosi l’uno speranza, l’altro paura.

Confermano questa tetrarchia Cicerone e Virgilio. Servio, nel suo commento a Virgilio,  insiste su questo numero, e su tale numero insistono i neo-platonici. Sì che Landino e Ficino dopo di lui vedranno una connessione  tra le quattro passioni e i quattro umori e così via… Più avanti riprenderà il medesimo schema Shakespeare – il cui teatro è una grande trattazione drammatica delle passioni. Come potrebbe essere altrimenti? Visto che le passioni sono esse stesse teatro, teatro dell’anima? E il teatro è per definizione spettacolo delle passioni?

Il tetracordio delle passioni, dunque, arriva a Shakespeare, che senz’altro conosce Virgilio e Cicerone,  e se per quello Terenzio. Senz’altro Shakespeare ripete, imita, e al tempo stesso ogni cosa che tocca Shakespeare ricrea. 

Così anche delle passioni Shakespeare declina aspetti nuovi. Esplora lati inattesi. E proprio questo qui e oggi vorrei mostrarvi: in che modo  Shakespeare “tratta”, diciamo così, la passione della meraviglia – ovvero quel moto o movimento che è il fondamento della filosofia – l’inizio, e il fine e la fine della volontà di conoscenza. Moto che guida e accompagna il pensiero.

La meraviglia, potremmo dire, è la disposizione umana di apertura di fronte al mistero delle cose. Ora, questa emozione scorre, muove nella lingua stessa della Tempesta, dove Shakespeare, scopre, direi, la meraviglia del cuore umano. E della natura umana.  E nella vicinanza tra wonder e compassion trova, alla lettera inviene, inventa un gioco drammatico, dove la fragilità della creatura a fronte delle sue infinite potenzialità suscita, insieme con l’ammirazione, l’altra fondamentale passione della compassione,  aprendo così a nuove emozioni, tra cui l’ammirazione: perché, Shakespeare insegna nella Tempesta, la vita rappresenta la più rara e la più stupefacente delle creazioni umane.

Ora, che cos’è la meraviglia? Sa bene che cos’è la meraviglia chi soffre di quella malattia che in inglese che si chiama “labyrinthine vertigo” – e consiste nel brivido che si prova quando la testa prende a girare e si ha l’impressione di cadere, di perdere l’equilibrio. Ecco, quel senso di terrore che accompagna lo stupore c’entra molto con la meraviglia. Ce lo spiega Socrate nel Teeteto (155d),  quando per l’appunto Teeteto confessa a Socrate di sentirsi preso e perso nella meraviglia di fronte alle innumerevoli miriadi di contraddizioni del mondo, al punto che gli gira la testa, ha le vertigini, e usa un verbo – skotodiniò– che in inglese corrisponde alla sensazione di quando uno sente “one’s head swim”. E vi faccio notare che swim, swimming sono parole molto pertinenti visto che  nella tempesta shakespeariana si tratta per l’appunto di naufragi, di alto mare.

A questo punto Socrate lo conforta dicendogli che quel “pathos” di cui parla è precisamente all’origine della filosofia. Sì, dice Socrate, questa sensazione è essenziale alla filosofia, e dunque la filosofia ha molto a che fare con la meraviglia, o comunque con la disposizione a provare le vertigini. Quanto a Aristotele nella Metafisica (982b) insisterà che chi prova meraviglia riconosce di non sapere ed è per questo, o anche per questo, che si farà filosofo.

Ignoranza, innocenza sono stadi di sviluppo dell’anima, che nella commedia shakespeariana incarna alla perfezione Miranda, che già nel nome- nomen omen– annuncia come questo sia il suo proprio significato.

Ora, tra molte altre cose la Tempesta è anche una specie di Bildungsroman , ilromanzo di formazione di Miranda, la quale nel corso del dramma sviluppa in donna, e andrà in sposa, aprendosi all’incontro con l’altro da sé, alla conoscenza dell’altro nel corpo e nello spirito. Del resto ogni processo di crescita non implica forse un passaggio dalla meraviglia, dall’innocenza – insomma, from wonder to knowledge, si direbbe in inglese: dalla meraviglia, dalla sorpresa, dall’innocenza alla conoscenza?

Non è un caso che la scena seconda del primo atto apra precisamente su questa scena. E’ il momento in cui Prospero racconta a Miranda la storia del loro passato. Le racconta a story che è his-story. (L’inglese – faccio osservare- ci permette di cogliere la complessità di una story che si fa history – non her-story, se mi seguite…)

Qui Prospero non è solo il Padre, ma il Maestro, che istruisce Miranda, e cioè, le tramanda la conoscenza –  o più simbolicamente la inizia a una specie di nascita seconda. Cosciente. Ma che cosa fa Miranda mentre Prospero le racconta la loro storia? mentre di fatto le tramanda la conoscenza del bene e del male che hanno patito – ma anche del bene e del male in generale – una conoscenza che la farà propriamente umana (perché per l’appunto in questa commedia tragica, o tragicommedia, proprio a questo assisteremo: al mistero di come si diventa umani), che cosa fa Miranda? Mentre Prospero le racconta la storia reale, piena di intrighi del mondo di corte, una storia tutta italiana, molto tormentata, ma che sembra avere su di lei un effetto ipnotico, Miranda si addormenta. Sì, annoiata chiude gli occhi. E ha ragione.

Il potere è noioso; è sempre la stessa storia, sempre le stesse congiure, cospirazioni, gli stessi intrighi e intrecci e contro-intrecci. Gli uomini sono sempre uguali, ossessionati dal potere, hanno quella idée fixe. Sì, il potere è una vecchia storia, triste e noiosa. Mentre sono interessanti le avventure, i naufragi, le fate, gli spiriti, gli elfi, i coboldi, i maghi. E naturalmente interessante è l’amore.

Prospero, che interroga Miranda anticipa il dottor Freud chino sulle sue pazienti isteriche distese sul suo lettino. “Do you remember? do you remember?”: Prospero incalza Miranda. E lei: “No dad, I don’t remember.”  In verità, quella storia non interessa a Miranda. E’ his story, non her story.

History is the story of the father, potremmo dire: ecco cos’è. Non sbaglia affatto Miranda. Ha ragione. Il punto è che non solo quella triste storia sembra non riguardarla, ma neppure condivide con il padre la passione oscura, dissimulata, che Prospero controlla o cerca di controllare, ma c’è: quella specie di gelosia, che si nutre di memoria e di risentimento per l’oltraggio subito e di  senso di colpa, perché già nel modo in cui racconta la sua storia, la storia del suo passato – come sia stato ingiustamente trattato dal fratello usurpatore,  Prospero rivela di non essere però senza responsabilità per quanto è accaduto. C’è colpa: Prospero ha colpa, se non altro di una irresponsabile trascuratezza dei suoi doveri. “Being transported/ And rapt in secret studies” (1,2,76), e cioè tutto preso, rapito nei suoi segreti studi, è stato lui a risvegliare “an evil nature”, una cattiva natura nel fratello. Non avendo saputo curare ciò che gli era stato affidato, il suo ducato, l’ha perso. Questa è la storia di Prospero: la storia di come ha perso il regno, e il potere per inseguire il sapere. Ma un sapere in certo senso astruso, che l’ha staccato dalla realtà.

Miranda, però, ripeto, non è affatto presa da quella storia, e Prospero ripetutamente insiste, la riprende, cerca la sua attenzione: “Dost thou attend me? Thou attendest not?  Dost thou hear?” Mi stai a sentire? Mi ascolti? Miranda si annoia. Si distrae.

A lei non interessano i conti con il passato, la vendetta. E’ invece pronta alla pietà: “Oh the heavens!… Alack for pity!… Alack, what trouble / Was I then to you!” Oh, cielo, che pena, che guaio. Mentre la mente di Prospero è chiusa, tutta fissata sul suo progetto che può aprire al futuro sono nella memoria puntivia del passato, Miranda è aperta alla compassione e alla meraviglia. E’ pronta a scrivere tutta un’altra storia: la sua storia, her story,  che è una storia di amore e di pietà e di compassione.

Il punto è che le donne sono differenti. Amano differenti storie. Ricordate Desdemona? Desdemona si innamora di Otello proprio perché lui sa raccontarle storie meravigliose di strane avventure.  Allo stesso modo  Nausicaa si innamora di  Ulisse. Sono le storie ricche e strane che fanno la differenza per Miranda e forse per le fanciulle, forse per i fanciulli di tutti i tempi. Perché, prima di diventare adulti – uomini e donne – tutti noi, boys and girls, siamo stati “fanciulli”, che è uno stadio differente dall’infanzia vera e propria, ma vicino. Uno stadio in cui non siamo uomini – e qui il termine uomo vale come universale.

“Fanciullo” è una forma diminutiva per infans, infantulus,  fante, infante. E in quanto ‘fanciulli’abbiamo una naturale propensione alla meraviglia, una tendenza naturale, un talento naturale, una specie di vocazione alla meraviglia. Se wonder, admiration sono  una dimensione in questo dramma tutta dalla parte di Miranda, già inscritta nel nome di Miranda – sappiamo da dove viene il suo nome, come quello di Prospero – questo è  perché Miranda è una fanciulla. È ancora nello stato aurorale  dell’esistenza.

Quando – direbbe Anna Maria Ortese, grande scrittrice italiana che ha a suo modo riscritto la Tempesta in qul meravigoso romanzo che si intitola l’Iguana– siamo tutti attesa: tutti meraviglia.  C’è un tempo nella vita umana – sostiene Anna Maria Ortese-  in cui vivere, il fatto puro e semplice di vivere, si manifesta come una specie di continuo stato di shock, di sorpresa, di stupore. Una delle ragioni per cui Anna Maria Ortese ama questo dramma, tanto appunto da volerlo riscrivere, è perché la passione della  meraviglia è per lei precisamente la reazione più propria  al puro e semplice atto di vivere.

“Tutto il mondo è una stranezza” per Anna Maria Ortese, la quale se scrive, dice, è perché sente l’urgenza di “esprimere attraverso la scrittura il sentimento della stranezza”. E non  a caso, “strano”  è l’aggettivo più frequente nella sua prosa. E il più frequente del dramma shakespeariano. “Strange”, “strano” è qualsiasi cosa procuri un senso di straniamento: è il Perturbante- quel senso di Unheimlichness, che non a caso Freud collega al sentimento del non-conosciuto, dello sconosciuto, dell’inconscio, dell’unknown; che rimanda a sua volta al sentimento dell’infanzia e sgorga dai ricordi di quell’età, quando non eravamo pienamente competenti da un punto di vista linguistico.

Il legame tra l’infanzia e la meraviglia è già qui, nella figura di Miranda. Ecco allora la meraviglia, la meravigliosa passione che affeziona all’altro – una reazione di apertura a quel che è nuovo – new, novel, strange. Nuovo e strano. E’ la passione di Miranda, la quale Miranda è wonderful, full of wonder. Ed è anche full of compassion, full of pity, pityful. Immediatamente, di fronte alla tempesta, Miranda invoca la pietà, e chiede al padre di essere pietoso, perché d’istinto, il suo “piteous heart” va ai naufraghi:“I have suffered/ With those that I saw suffer”, dice: soffre insieme con colore che  vede soffrire. Lei è fatta così. La compassione di Miranda è assolutamente vitale, è il suo genio, è il suo daimon. Testimonia della sua innata nobiltà. E’ parte della sua ‘better nature’- senz’altro necessaria per controbilanciare la “bad nature”, la cattiva natura, che non si esprime, attenzione, solo in Caliban – questo è importante.

Il male c’è, esiste. Prova ne è la congiura contro Prospero a Milano messo su una zattera e buttato in mare, un mare tempestoso, insime con la figlia – destinati a morte sicura. Ma – ecco il miracolo della lingua shakespeariana  – se il mare minaccia, ci viene detto, il mare è anche pietoso: “Though the seas threaten, they are merciful”. E in effetti in questo dramma,  perfino i venti  “soffiano pietà”, gli elementi sono pietosi e le tempeste non sono vere tempeste; di fatto qui nessun annega, nessuno muore; semmai tutto diventa “richer and stranger”, sempre più ricco e sempre più strano.

Semmai, cioè, le cose subiscono una mutazione – “a sea-change” – che è in sé una specie di purga-purificazione – non una catarsi tragica – ma una specie nuova di release emotivo, di rilassamento emotivo – un rilascio d’emozione, che è anche un rinnovamento mentale, una pulizia spirituale, la potremmo chiamare. Ma grazie a che cosa? Grazie all’immersione nell’acqua, a una specie di annegamento battesimale. Ecco il senso del naufragio: è un battesimo. La tempesta è simbolica; come il battesimo, è una prova grazie alla quale chi l’attraversa, ne esce purificato,  sì che assistiamo a una specie di una specie di trasformazione. Il mare purificatore penetra e cambia, trasforma, muta… “Those are pearls that were his eyes”, canta Ariel. Giù in fondo al mare le ossa tramutano in corallo, gli occhi in perle.

Nel finale di questo dramma è attiva una differente logica; una logica simbolica, una logica passionale, non aritmetica; una logica che non ha niente a che vedere con quel conto dei peccati e degli errori, quella contabilità puritana – quella mentalità così “precisa” – tanto che quell’aggettivo, ‘precise’, era  diventato ai tempi sinonimo di ‘puritano’. Anzi, direi, che nella Tempesta i conti non tornano mai. Finiti i giochi, non ci sono né vinti né vincitori – o meglio, ci sono, ma anche no. Perché la verità è che non tutti i misteri della metamorfosi e del mutamento si espongono tutti alla luce della ragione, non tutti si dispiegano interamente alla luce di una spiegazione razionale; restano le pieghe, tante pieghe. L’universo sta diventando davvero ‘barocco’– plissé. Pieghe che sono essenziali all’atmosfera dell’isola e al mistero che si celebra in quei meravigliosi versi  di Ariel –inspiegabili davvero; solo ripetibili come un mantra. Una preghiera. Una poesia. Un canto. E difatti Ariel li canta, con Ferdinand che lo segue: “Full fathom five thy father lies/Of his bones are coral made/ Those are pearls that were his eyes/Nothing of him that doth fade/ But doth suffer a sea change/ Into something rich and strange” (1,2,397)

Alla fine è questa canzone che soprattutto ricordiamo; non solo noi, ma la nostra tradizione. Non a caso, Eliot riprenderà quel motivo: sono occhi quelle che prima erano perle   in cui si fissa che cosa? Se non il tema della metamorfosi, e cioè di una trasformazione grazie alla quale come dice Alonso, il re di Napoli – che dall’esperienza del naufragio, e cioè della tempesta, è trasformato – si passa  “from strange to stranger” (5,1,227) – da qualcosa di strano a qualcosa di ancora più strano. E parte della strangeness  è che crediamo in this strangeness.

Noi sentiamo che la stranezza è parte della nostra esperienza di esseri umani. E in questo siamo anche noi ‘trasformati’. Tanto per cominciare abbiamo imparato che ci sono tra terra e mare cose peggiori di Caliban. Che ci sono parecchi mostri, forse di più, nella cultura che in natura: i veri mostri sono i civilizzati Sebastian e Antonio; e i veri servi sono Stephano e Trinculo, che rivelano una inferiorità morale, di fronte alla quale Caliban è un eroe del disinteresse. Però, è anche vero che se Caliban è al cuore del dramma, quel cuore di tenebra rimane nero, nerissimo. Di fatto l’arte di Prospero fallisce con lui; la pietà di Miranda va a farsi benedire, o maledire; la loro lingua non si appropria di Caliban, semmai Caliban si appropria della loro lingua per maledirli.

E cioè a dire: l’uomo naturale, contro il quale l’uomo coltivato si misura, nel senso di prenderne le misure, dimostra i limiti dell’uomo coltivato, civilizzato. I limiti della sua comprensione, rispetto alla quale l’uomo naturale rimane “a thing of darkness”: “a wonder” nel senso di  “a monster” – che, va detto, Prospero ha il coraggio di riconoscere come “suo proprio”: “this thing of darkness I acknowledge mine” – 5,1,275: un verso, e un riconoscimento meraviglioso. Prospero riconosce così il suo legame, e insieme la sua dipendenza da Caliban. Riconosce la propria responsabilità e la propria colpa. E il proprio fallimento. 

Come ha fallito con il fratello; quando ha lasciato che il fratello prendesse il suo posto nell’esercizio del potere. Perché è stato lui a sbagliare. E qui torniamo alla lettera all’idea greca di ‘colpa’, di amartia – che dà l’idea di un mirare a qualcosa che non si centra: un’azione mancata che l’inglese perfettamente traduce con mis-take. Una presa che non è una presa, una presa che non prende. Né vi sarà catarsi, o purga di qualche tipo. Alla fine non si darà punizione del male, né una piena restaurazione del bene. Di certo Antonio rimane speechless and unrepentant – impervio alla grazia e alla gentilezza.

Però qualche cosa è accaduto: una trasformazione, operata della mercy: perché si badi bene, Prospero non punisce, perdona. Scopriamo coi principi shakespeariani che le tempeste sono benedette e portano gli uomini a una nuova salute, a una nuova salvezza, a una nuova conoscenza.

Appunto, “the tempests are kind, the seas threaten but  are merciful”: le tempeste sono gentili, i mari minacciano, ma sono anche pietosi. E questa è la meraviglia. Da cui nasce la pietà. La meraviglia di Miranda, ciò che è mirabile in Miranda è la compassione.

Compassion is the wonder. Ovvero: la meraviglia è la pietà. Che l’uomo perdoni,  che l’uomo cambi, che l’uomo si trasformi, questa è la meraviglia. E questo è il vero tema della Tempesta. 

Nella Tempesta la domanda che corre dentro tutto il teatro shakespeariano, quella amletica, quella di Lear, quella di Macbeth, la domanda tragica: “che cos’è un uomo?” muta in: “Com’è che l’uomo si fa umano?” E la risposta è:  attraverso la pietà, grazie alla meraviglia. Proprio alla fine del dramma: quando i nemici di un tempo sono del tutto in suo potere, Prospero chiede ad Ariel più o meno: “how are they faring?” Come se la cavano? Siamo alla scena prima dell’ultimo atto. E Ariel risponde che tre di loro – il re di Napoli, il fratello Sebastian e Antonio, fratello di Prospero- sono ancora pazzi, in preda alle allucinazioni. E aggiunge: “Your charms/ So strongly work upon them that if you now beheld,/ Your affections/ Would become tender” ( 5,1, 17). E cioè: i tuoi incantsimi hanno avuto effetto, se li vedessi adesso, proveresti per loro – e cioè per tre uomini odiosi e odiati – tenerezza. E cioè a dire, i tuoi affetti muterebbero.

E’ un passo assolutamente cruciale: qui Ariel insegna al mago, al padrone, al signore, la possibilità della trasformazione. Davvero? dice Prospero. Sì, davvero, risponde Ariel: “fossi umano, fossi un uomo, proverei quell’affetto: la tenerezza. E non l’altro: l’odio. La vendetta.”

Come a dire:  la vendetta può essere trascesa dalla compassione – e se la vendetta è trascesa, vince il perdono. E difatti Prospero acconsente, e riconosce che “The rarer action is in virtue”: l’azione più rara, più alta, sublime, che supera tutte le altre,  è quella: la compassione. E “the rarest” passion – la passione più rara – potremmo aggiungere noi-  è la meraviglia.

Due sono i personaggi che qui incarnano e suscitano e provano la meraviglia: il mostruoso Caliban e Miranda. Wonderful è Miranda, in senso attivo: full of wonder, che sprigiona da lei come una pioggia. Monstrous è Caliban nel senso che incarna, simboleggia,  rappresenta una deformità che è in se stessa un prodigio- qualcosa in Natura che va contro natura, qualcosa che supera la natura stessa, e ci mette sulla strada di un avvertimento – come ci indica la radice del verbo monère. Dal lato Miranda, il senso dell’ammirazione sconfina dalla parte della bellezza e genera amore, desiderio:  l’anima è presa, colpita, attratta da un oggetto straordinario, mai visto prima, e brucia di desiderio. Come accade quando Ferdinand vede Miranda, e quando Miranda vede Ferdinand.

Dall’altro lato, il raro, unico, straordinario Caliban genera una meraviglia che volge in paura. I due ispirano dunque due diversi e opposti movimenti: si vuole correre via da Caliban, si vuole correre verso Miranda. Nello stesso dramma si fa l’esperienza della repulsione e dell’attrazione. Beauty and the beast, la bella e la bestia. Entrambi wonderful, ma Caliban wonderful  in quanto  fearful. Wonder and fear, dunque: paura e meraviglia, stupore e terrore.

È proprio qui che volevo arrivare: all’antico vocabolario tragico, che è greco; e a quella parola centrale del vocabolario tragico greco deinòn. È Sofocle ad attribuire all’aggettivo  deinòs” il doppio significato di  “wonderful” e “fearful”. 

Ora ciò che è straordinario in questo straordinario dramma che è  La Tempesta  è proprio il fatto che ci introduce all’esperienza dell’incontro con il nuovo, anche nel senso del Nuovo Mondo; e per fare questo si rinnova, rinnova una forma,  cambia il mood e il mode del suo movimento. Nel modo del racconto, cioè, Shakespeare preme sull’accelleratore della fantasia, chiamando in campo poteri soprannaturali, introducendo toni favolosi, fantatici, magici. E soprattutto, modificando le emozioni implicate, le passioni coinvolte. Phobos e eleos – terrore e pietà le passioni tragiche per eccellenza prendono un’altra piega, e così facendo Shakespeare scopre o inventa a new mode, ma non perché insegua le mode, né per vano amore della sperimentazione – ma perché gli è necessario per poter accogliere nella sua lingua drammatica una nuova esperienza. Una nuova esperienza che necessita di nuovi media, nuovi modi di espressione. Per dire che la meraviglia è la pietà. Che l’uomo perdoni,  che l’uomo cambi, che l’uomo si trasformi, questa è la meraviglia.

Nadia Fusini

La lezione della prof. Nadia Fusini si è tenuta nel quadro del convegno “Passioni”, incontro del ciclo Visioni in dialogo, promosso dall’Associazione NEL – Fare arte nel nostro tempo che si è svolto a Lugano in Svizzera, il 17-18 Novembre 2017. Si ringrazia la prof. Nadia Fusini per la gentile concessione del testo.

Questo testo è comparso a episodi su larivistaculturale.com.

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